最近一段時(shí)間，多部網(wǎng)文改編影視劇一邊熱播一邊引發(fā)了觀眾不同程度的吐槽，由此透露出的風(fēng)向是，過(guò)去幾年盛行的“IP+流量明星=爆款”的既定模式已經(jīng)越來(lái)越難以滿足當(dāng)下觀眾的審美需求。經(jīng)過(guò)了魚龍混雜的跟風(fēng)熱潮之后，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的影視化改編需要回歸理性。

必須承認(rèn)，相較于傳統(tǒng)小說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的影視化有著天然的優(yōu)勢(shì)。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的商業(yè)性和娛樂(lè)性，能夠和影視劇娛樂(lè)消遣的功能相吻合，其類型化則充分迎合了影視劇市場(chǎng)的細(xì)分化，能夠滿足各類觀眾的特定需求。相較于傳統(tǒng)小說(shuō)復(fù)雜的敘事技巧，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的線性敘事更近似影視劇的觀感，其對(duì)于故事性的追求與影視對(duì)于戲劇沖突的追求也在某種程度上達(dá)成一致。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)已有的大量讀者粉絲也成為影視劇的受眾基礎(chǔ)。作為“全球四大文化現(xiàn)象”之一，它的讀者遍布全球，影視劇也在國(guó)際市場(chǎng)上打開局面，成為中國(guó)文化輸出的重要方式。因此，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的影視改編確確實(shí)實(shí)為中國(guó)影視劇的生產(chǎn)和傳播做出了巨大的貢獻(xiàn)。

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但是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)影視改編的一些弊端也日益浮出水面。最突出的一點(diǎn)就是，資本和生產(chǎn)模式?jīng)Q定了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)領(lǐng)域非常容易出現(xiàn)某一種火爆類型或模式的跟風(fēng)作品，根據(jù)這些作品改編的影視劇也會(huì)因此陷入同質(zhì)怪圈。如“三生三世”的設(shè)定和誅仙臺(tái)的設(shè)置出現(xiàn)以后，幾乎成為一種固定模式，在《千古玦塵》《琉璃》《沉香如屑》等劇集中都能找到此類設(shè)定，甚至敷衍出“十生十世”。不是說(shuō)經(jīng)典不能模仿，而是在保留這些傳統(tǒng)基礎(chǔ)上必須有自己的突破和創(chuàng)新，才能在同類型中突圍出圈，這對(duì)于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)和影視改編都是同樣的道理。

那么，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的爆款I(lǐng)P是否一定能成為影視劇的爆款呢？就目前已有的作品來(lái)分析，大致有三種結(jié)果。一種是影視改編后超過(guò)原著的作品，諸如《甄嬛傳》《瑯琊榜》《七月與安生》《御賜小仵作》等等；一種是影視改編與原著各有千秋，諸如《慶余年》《贅婿》等等；最常見(jiàn)的是第三種，即影視改編后不如原著的，諸如《斗破蒼穹》《武動(dòng)乾坤》《誅仙》和“九州系列”等等。成功的改編之作都有幾個(gè)共性：主題明確集中、人物立體、情節(jié)生動(dòng)、場(chǎng)景豐富，當(dāng)然還有服化道的精細(xì)和演員演技的加持等。改編失敗之作則各有各的失敗，要么主題不明三觀不正、要么人物脫離現(xiàn)實(shí)邏輯、要么就是情節(jié)俗套，特效技術(shù)落后等等。

由此可見(jiàn)，關(guān)于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的影視改編，有幾個(gè)前提要素是必須考慮的。

首先，小說(shuō)與影視是兩種截然不同的藝術(shù)形式，前者是基于語(yǔ)言文字，后者基于圖像聲音，兩者之間必須經(jīng)過(guò)有效轉(zhuǎn)化，甚至有些部分不可轉(zhuǎn)化只能改編。比如小說(shuō)當(dāng)中大段大段復(fù)雜的心理描寫和意識(shí)流動(dòng)很難在影視中呈現(xiàn)，如果強(qiáng)行用大段的旁白和畫外音則反而容易受到詬病，畢竟影視劇有自己的技巧和規(guī)則，鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用至關(guān)重要。經(jīng)典的改編如《瑯琊榜》小說(shuō)中靖王得知梅長(zhǎng)蘇即林殊的這一情節(jié)，小說(shuō)中靖王得知真相后奔赴蘇宅，但又站在對(duì)方立場(chǎng)按捺住內(nèi)心的激動(dòng)黯然離開。影視劇中則變?yōu)橄慕c梅長(zhǎng)蘇在殿前對(duì)質(zhì)，靖王才得知真相。就影視劇而言，內(nèi)心意識(shí)的流動(dòng)很難展現(xiàn)，不如強(qiáng)烈的戲劇沖突直接有效，正如麥茨所言：“沒(méi)有戲劇性，沒(méi)有虛構(gòu)，沒(méi)有故事，也就沒(méi)有影片”。而鏡頭語(yǔ)言運(yùn)用失誤的比如當(dāng)下備受詬病的《我的人間煙火》，鏡頭某種意義上就代表了一種視角，演員直視鏡頭有特殊含義，多代表著一種人物獨(dú)白或者一種跳出劇情面向觀眾的解釋。在劇中男女主人公親昵擁抱過(guò)后，男主人公本該望向女主人公離去的背影，這時(shí)他望向了攝影機(jī)鏡頭直視觀眾，并且還是一個(gè)近景的特寫，這種突兀的切換就是一種鏡頭語(yǔ)言的使用錯(cuò)誤，其后果是把男主人公的深情注視變成一種詭異的獨(dú)白或者解釋意味的鏡頭，無(wú)怪乎有觀眾產(chǎn)生了《消失的她》中反派主角既視感。

其次，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)平臺(tái)和影視劇平臺(tái)具有差異性，尤其是電視臺(tái)的傳播力度強(qiáng)、受眾還有大量未成年群體，在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)閱讀過(guò)程中可能一閃而過(guò)的被忽略的錯(cuò)誤價(jià)值導(dǎo)向，在影視劇中會(huì)被放大，比如《我的人間煙火》中男主人公作為消防員玩弄消防設(shè)備、《偷偷藏不住》中選擇兒童演員來(lái)演繹對(duì)成年人的愛(ài)慕等等，在觀眾的放大鏡中無(wú)處遁形。高明的改編會(huì)充分考慮到媒介、政策、輿情等社會(huì)因素的影響，對(duì)于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)原著取其精華去其糟粕，保留住最精彩的故事核心。比如“穿越”情節(jié)受到明確限制后，《慶余年》劇情開端采用的主人公寫小說(shuō)的形式進(jìn)入到異時(shí)空，《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》《星漢燦爛》則直接將女主人公設(shè)定為在宅斗中成長(zhǎng)的女性，來(lái)完善人物性格。當(dāng)然也因?yàn)槿サ袅舜┰秸叩暮笠?jiàn)之明和金手指，《星漢燦爛》最后一戰(zhàn)中女主人公迎戰(zhàn)時(shí)就顯得空有勇氣沒(méi)有能力。《都挺好》中將小說(shuō)中更為現(xiàn)實(shí)冷漠的家族矛盾改編為大團(tuán)圓結(jié)局，則滿足了中國(guó)觀眾對(duì)于傳統(tǒng)人倫道德的普遍認(rèn)知。

再次，影視改編的評(píng)價(jià)尺度并非以忠實(shí)于原著為標(biāo)準(zhǔn)，影視改編完全可以視為一種再創(chuàng)作。雖然在粉絲經(jīng)濟(jì)時(shí)代，讀者和觀眾的支持顯得尤為重要，尤其是電影這種上映時(shí)間有限制的更需要原著粉絲的支持。但酒香不怕巷子深，由路人觀眾扭轉(zhuǎn)票房評(píng)分的情形比比皆是。美國(guó)電影學(xué)家杰·瓦格納提出小說(shuō)到影視的三種形式，移植式即“直接在銀幕上再現(xiàn)一部小說(shuō)，其中極少明顯改動(dòng)”，注釋式即“把一部原作拿出來(lái)以后，或者出于無(wú)心，或者出于有意，對(duì)它的某些方面有所改動(dòng)，可以把它成為改變重點(diǎn)或者重新結(jié)構(gòu)”，近似式即“善于表達(dá)近似的觀念和找到近似的修辭技巧，與原作有相當(dāng)大的距離”。上述三種改編形式都有過(guò)經(jīng)典之作。移植式改編比如《大江大河》與阿耐小說(shuō)《大江東去》，幾乎沒(méi)有大的改動(dòng)。注釋式改編比如《瑯琊榜》，在人物的枝節(jié)部分還是有很多修改，劇中譽(yù)王謀反加上了母族滑族身世背景的線索，讓譽(yù)王知道除了謀反絕無(wú)繼承皇位的可能，同時(shí)也讓皇帝不擇手段上位而多疑猜忌的性格更具說(shuō)服力。近似式改編比如《七月與安生》，多重反轉(zhuǎn)敘事對(duì)女性命運(yùn)的探討早已超出原著三角戀情的范圍。可見(jiàn)，影視改編的成功并非以忠實(shí)原著為標(biāo)準(zhǔn)，而是以改編后的作品自身的藝術(shù)效果為標(biāo)準(zhǔn)。

應(yīng)該看到，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)持續(xù)不斷地為影視劇提供了豐富的母本，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)自身也在不斷迭代更新，一些游戲類和無(wú)限流類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)更是拓寬了傳統(tǒng)敘事學(xué)的邊界，為影視提供了新的選擇，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的影視改編亟待與時(shí)俱進(jìn)。

一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象是，影視改編也對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的寫作產(chǎn)生了巨大的反作用，不少學(xué)者發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)寫作已經(jīng)出現(xiàn)視覺(jué)化的特征，作者有意識(shí)地從人物動(dòng)作、場(chǎng)面畫面等方面讓小說(shuō)圖像化，小說(shuō)語(yǔ)言文字的特征正被圖像視覺(jué)吞噬。這是一個(gè)語(yǔ)言文字到圖像視覺(jué)轉(zhuǎn)化的重大命題，也是未來(lái)值得思考與關(guān)注的重要現(xiàn)象。正如學(xué)者趙憲章《文學(xué)圖像論》中所認(rèn)為的，“當(dāng)今之時(shí)代，文學(xué)和圖像的關(guān)系之復(fù)雜多變前所未有”“圖像對(duì)于文學(xué)的饕餮將愈演愈烈，因?yàn)橐蝗杖兊摹夹g(shù)’就是它的生產(chǎn)力。”

（胡　笛 作者為華東師范大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)博士后）