中國電影資料館去年年底重開，于國產(chǎn)品放映部分推出“時代之光：紀念電影藝術家劉瓊”專題，以紀念他去世20周年和110歲誕辰。首先放映的便是他初登銀幕的作品之一——《大路》。

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“架子小生”煉成“民族英雄”

無論是從無聲片到有聲片的探索，還是救國圖存的意識，甚至對男性演員健康體魄的展示，1935年上映的《大路》都不愧電影插曲中的那句“我們是開路的先鋒”。片中所有主要男性角色的名字和人設，均帶有演員本人及觀眾固有印象的影子。夾在一呼百應的“金哥”金焰、知識分子氣的“鄭君”鄭君里和任俠剛強的“老張”張翼之中，劉瓊飾演的“劉長”雖然鏡頭不多，但身材頎長、挺拔勻稱，也足夠讓人眼前一亮，贊嘆一聲“美哉少年”。

就像《大路》里“金哥”和“劉長”的關系一樣，劉瓊從藝也是受金焰的影響和提攜。彼時間金焰被觀眾票選為“電影皇帝”，作為阮玲玉的“銀幕情侶”，已是家喻戶曉。劉瓊本是上海法學院的一名大學生，因為愛好打籃球而結識住在附近的金焰，輟學走上演藝之路。20世紀初出生的影星很有幾位是從軍校轉投文藝的，比如“王氏四俠”之首的王元龍，再比如和阮玲玉、胡蝶搭情侶檔的高占非；而和劉瓊一樣1910年代出生的影星，像他那樣棄法律而從藝術的還有舒適，時代風氣的流轉也可見一斑。

劉瓊真正走紅是在上海孤島時期。1937年全面抗戰(zhàn)開始，就像電影《八千里路云和月》和《關不住的春光》寫照的那樣，大量的電影、戲劇從業(yè)者加入救亡演劇隊奔赴大后方，上海因而出現(xiàn)了“小生荒”。在表演上劉瓊頗講究拿來主義——賈萊·古柏的走路姿態(tài)、小范朋克的說話腔調、克拉克·蓋博的“帥”、亨利·方達的“壞”，他都有借用；本身的高挑身材和醇厚嗓音也適合學習好萊塢，所以很快就嶄露頭角，和當紅女星陳燕燕、陳云裳多次合作言情片，1940年取代金焰成為新票選的“電影皇帝”。小報送外號“架子小生”，是表彰他的腔調十足，也是說明他早期塑造人物還是偏于單調。

上海淪陷后電影受日軍把控，在自導自演電影《回春曲》表現(xiàn)戲劇運動參與者“啟蒙”不成的苦痛之后，劉瓊很快減少拍片，追隨費穆投身更“進步”的話劇舞臺，仿佛梅蘭芳不登紅氍賣畫度日，按當時輿論的評價是有些“高傲”的。他在話劇舞臺上塑造了鄭成功、蔡鍔等英雄人物形象。其錘煉結果，集大成地體現(xiàn)于他在上世紀40年代末期于香港拍攝的電影《國魂》中塑造的文天祥，《正氣歌》的吟誦于長鏡頭下一氣呵成。

在劉瓊扮演的這一系列英雄之中，比較特別的是一個完全虛構的人物——文素臣。文素臣是乾隆時期長篇世情小說《野叟曝言》的主角，這個借由帝王師身份進行宗教戰(zhàn)爭的理學狂人，是終身不第的作者對自己現(xiàn)實生活的過度補償，而書中萬國來朝的儒教帝國的構建，某種程度上也暗合20世紀的民族主義潮流，所以從梁啟超到林語堂，對這本充滿荒誕的小說都不無推崇之意。淪陷時期，著名的電影編導朱石麟為周信芳將小說改編成了京劇連臺本戲《文素臣》，一時觀者如云，有“不看《文素臣》，不是上海人”之說。而劉瓊在朱石麟編導的同名電影中，也就成了“銀幕上的麒麟童”。

轉行導演，在戲曲片里延續(xù)創(chuàng)作

劉瓊本身就是京劇迷，還能拉胡琴、票武生，戲臺上的子午相，也被他運用到指導演員銀幕亮相中。1950年代從香港回到內(nèi)地之后，適合他的角色變少，劉瓊更多地通過執(zhí)導影片，尤其是與現(xiàn)實頗有疏離又能彰顯國粹精華的戲曲片來延續(xù)自己的藝術創(chuàng)作。比如能充分反映麒派藝術風格的京劇電影《宋士杰》，就是由劉瓊和名導應云衛(wèi)共同執(zhí)導的。而由劉瓊單獨執(zhí)導的黃梅戲電影《女駙馬》，開場從室外庭院推拉搖移到室內(nèi)的長鏡頭令人印象深刻，和嚴鳳英飾演的女主角第一句唱“春風送暖到襄陽，西窗獨坐倍凄涼”配合奇佳。

他導演的喜劇電影《喬老爺上轎》，取材于1957年戲曲匯演中大放光彩的川劇《喬老爺吃酥餅》。雖然劇情片不如地方戲方言發(fā)噱、身段動人，但借鑒川劇“俊生丑扮”的思路選擇了自帶“窮生”氣質的喜劇演員韓非來演主角喬老爺，為這部電影的成功鑄就了一半的基礎。在編導歌舞片《阿詩瑪》的時候，劉瓊選擇變原作長詩里的兄妹關系為情侶關系，使得影片的抒情性有了更容易發(fā)揮的載體。這部影片也是“十七年”（1949年-1966年）中劉瓊藝術審美和文化積淀最美好的一個奉獻，當然也是后來他被批判反動學術權威的罪狀之一。

“十七年”階段轉行導演尤其戲曲片導演的，有許多1940年代的名演員，如舒適、陶金、顧而已、俞仲英，當然也包括石揮。石揮評價《宋士杰》在解決戲曲舞臺呈現(xiàn)和電影藝術之間的矛盾、“跳出舞臺框子”方面取得了一些成績，但“還是膽子小了”——因為周信芳的表演本身是不受所謂“凝固程式”限制的，他是程式的創(chuàng)造者，因而在改變場景、改變方法、增加真實感等方面都是能發(fā)揮才能的。

現(xiàn)在根據(jù)多方回憶復盤《宋士杰》拍攝時的“尺寸”，可能是周信芳和“麒迷”應云衛(wèi)的“共謀”，因為劉瓊在1981年執(zhí)導的京劇電影《李慧娘》中，對于電影手段的運用更加跳脫且得心應手。他首先變舞臺上的正序為插敘，即一開場就讓“魂子”李慧娘出場，通過判官和李慧娘的一問一答來講述李慧娘因為贊嘆裴生“美哉少年”而命喪權相之手的經(jīng)過。這使得主演一上來就可以通過魂步等繁復身段抓住觀眾，又讓唱詞和畫面緊密配合，符合電影的欣賞習慣。整片的鏡頭極碎，既能在表現(xiàn)身段之美時，給予中景或者俯拍以保持技藝的完整性，又能在大段唱腔抒情時，通過特寫鏡頭給演員做表情的空間，尺寸的把握在戲曲電影拍攝中可算上乘。讓眾鬼時大時小、慧娘救裴時身影時隱時現(xiàn)等諸多特技攝影，加上整體偏暗的光源，增加了“鬼戲”的神秘感和夜戲的緊張感。但和鏡頭的頻繁剪切一樣，這一做法是否有損戲曲本身表現(xiàn)力的發(fā)揮，就見仁見智了。

作品透出本色，成就經(jīng)典不是偶然

劉瓊的從藝并不具有偶然性，即使沒有打籃球和金焰的相識，在校園長期業(yè)余從事戲劇表演的他，也有很大可能在學業(yè)無以為繼時走上表演之路，就像與他經(jīng)歷頗多相似之處的舒適一樣。常年打籃球不僅使他直到老年仍然保持了“穿衣顯瘦、脫衣有肉”——在哪個時代審美下都是極佳的男性身材，更使他特別勝任《女籃5號》的教練一角，示范打球、指導戰(zhàn)術均是本色當行，即使在表演機會不多的“十七年”也留下了經(jīng)典的銀幕形象。而在老成凋謝的年歲，也只有他可以詮釋《牧馬人》中去國三十年的富翁而不露怯。雖然有人批評他在此片中的表演并不夠劇本和臺詞里的“富”，但局限表現(xiàn)力的，是時代和導演的想象，而不是演員本身。

經(jīng)歷并非是獨一份，但陶冶所有經(jīng)歷借由自己的身體和指導演員所作出的作品，那的確是劉瓊的獨一份。并不是所有的“美哉少年”都可以保持腔調到老，更不是所有的“美哉少年”都能執(zhí)導“美哉少年”。（解三酲）