《園藝大師》：不是爆米花電影

美國大導演、編劇、電影評論家保羅·施拉德的新作《園藝大師》在去年的威尼斯影展亮相。雖然他在此榮獲了“終身成就獎”，影片本身卻似乎反響平平，甚至令人感覺大師已經遲暮了。作為“新美國電影”運動的旗手，保羅·施拉德一貫和主流電影保持著若即若離的狀態，多年來他沒有間斷拍片，也活成了年輕一代影人心中的傳奇。那么，這部新片會對他的聲望造成減損么？

(相關資料圖)

故事講述納維爾·羅斯（喬爾·埃哲頓飾）有著“園藝大師”的名頭，他看上去一絲不茍，為女莊園主哈弗希爾夫人（西格妮·韋弗飾）提供從園藝到身體的服務。一日，夫人告訴他自己立了遺囑，將莊園的管理權和收入贈予他，但是他要將自己十多年未謀面的侄外孫女瑪雅，培養成合格的園藝師，以便繼承這份遺產。見面后，納維爾發現這是個漂亮的、顯然有黑人血統的姑娘，她閃爍的目光中好像隱藏著什么秘密。在一次發現她被男友暴打的真相后（瑪雅被販毒團伙控制），納維爾聯想到自己沉重的過往——原來他曾經誤入極右翼種族主義團伙（“白人驕傲”）并曾開槍殺死黑人，在迷途知返、與警方合作后隱姓埋名。他曾經有一個和瑪雅年紀相仿的女兒，這讓他對這個女孩子產生了一種保護欲，并與之產生了情愫。夫人得知大怒，將二人逐出；納維爾為瑪雅與毒販（其實就是街頭混混）搏斗，送她去戒毒，坦白自己的過往，并贏得了她的愛情；這時毒販報復他們，摧毀了夫人的花園，納維爾在徹底教訓了毒販后，回到了莊園，和瑪雅一起，繼續擔任花園的守護者。

單從這個故事來看似乎可以理解很多觀眾的不滿，因為看起來這是一個常見的“犯罪加愛情”的故事，尤其是影片的結尾似乎太過幼稚，讓觀眾連買好的爆米花都感覺索然無味了。但《園藝大師》顯然不是爆米花電影。

以往的施拉德：被更高的存在救贖

當然這并不意味著影片本身是沒有問題的，問題來自導演思想的內部。

保羅·施拉德將自己的作品稱作“存在主義電影”，他的影片有一些固定的模式，比如開頭總是男主人公在小黑屋里寫日記的場景。通常這被指認為學習了他的偶像布列松的《鄉村牧師的日記》，但更重要的來源恐怕是陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》——布列松無疑是世界電影史上最擁抱陀思妥耶夫斯基的作者。在昏暗的、逼仄的斗室里，背對觀眾寫日記，很難不讓人想起《地下室手記》開頭那句話：“我是個病人……我是個兇狠的人，我是個不討人喜歡的人”。施拉德的主人公無一不是當代的“地下室人”，無論《出租車司機》《美國舞男》，還是《第一歸正會》《迷幻人生》，皆如此。“地下室人”或許是世界文學史上現代意味的最重要的“反神話”形象，他公然拒斥了“美好而光明的未來”的誘惑，而是在牙痛中尋找快感，也就是說，他提出世俗生活中種種的不完美都有其正當性，因為人的世俗生活就是一種有限性的生活，其中充滿缺陷和不完善，缺陷和不完善或者會導致錯誤的行動，或者會導致犯罪。這里包含著一種對在世俗生活中實現最高目標的拒斥，因為那樣將會把人變成一種手段，變成“鋼琴上的一個琴鍵”。但是這并不意味著罪就是應當的，所以救贖成為陀思妥耶夫斯基小說的一個重要成分。布列松顯然懂得救贖意味著什么，他說，救贖未必需要在電影中出場，但是也能令觀眾感覺到它“在場”。布列松改編自《罪與罰》的《扒手》中，男女主人公最后在監獄隔著探監室玻璃指尖相觸的那一刻，讓年輕的觀眾施拉德感受到了這就是一個“在場”的時刻。

在施拉德后來的大多數影片中，都遵循了在歧途掙扎的男主人公被更高的存在救贖的模式，而女性主人公總是承擔了這個任務，因此他的女主角帶有理想化、崇高化的特質。這也與施拉德自己的家庭背景很有關系。

變化：“自然”成為拯救者？

但是在《園藝大師》中，發生了一個變化，“自然”取代了那個更高存在，成為拯救者，盡管“地下室人”還是要靠一個女性（在影片里是瑪雅）來救贖。“自然”在這里包括雙重的意義，一個是“自然環境”，一個是人的自在的精神、“本來的”面目。園林/莊園是空間，也是時間，首先它是故事的時空，這是一個明顯有著反種族主義意識的故事。這里園林的前身是美國南方的種植園，是奴隸主的遺產；而種族問題并不會因為表面的平權而消失，它長久存在于一種社會意識中。就像影片中指出的那樣：它首先不是為了服務“美”，而是服務于金錢，就像哈弗希爾夫人認為的那樣——金錢可以決定這種“美”，這就是她，繼承了美國南方奴隸主傳統意識的真實想法。72歲的西格妮·韋弗演出這個角色非常有說服力，她超過1.8米的身高和依舊美麗優雅的氣質讓這個高傲的南方莊園主形象真實可信。然而高雅外表掩飾不住的是，她將所有東西都置換成金錢價值，包括各種“美”。對于種植園主來說，黑奴是他們的財產這種思想也是根深蒂固的。因此，妹妹跟一個黑人走了，這對于南方“老錢”來說是不可原諒的羞辱，她對這個顯然遺傳了黑人相貌的侄外孫女的敵意也正來于此。她稱納維爾為“甜豆”，顯然這個看起來冷峻的硬漢也無非就是她的一個傭工，和她的寵物犬沒有兩樣（所以納維爾進入她的場所時總是和她的狗在一起）；而作為情人，很有可能納維爾的身體（背上文著“白人驕傲”和納粹的種族主義圖案）更能激起她的某種隱秘的激情。

而對于納維爾這個“地下室人”來說，對“園藝”（Gardening）的理解伴隨著他的精神發生的轉變。園藝顯然指的是對自然的處理方式。一種是用各種鋒利的工具，將植物和土地修理成人類認為“美”的樣子，這種美通常帶有強迫癥的意味，是人類中心主義的，人將自己視為自然的主宰，或者說，奴隸主。絕大多數的，特別是西式的園藝思想其實都帶這樣的思路。而另一種思維則是將人類看作自然的造物，植物、動物也是。自然本身就是自我具足的，自然從來不會覺得自己不“美”，并且，和人類相比，自然有著強大的自我修復能力。這是非常現代、晚近的觀點，帶有一種生命共同體的意味，可以說是“后人類主義”的，它意味著各種生命形式可以共享一個群落。影片中，主人公的認知從前一種逐漸轉變為后一種。納維爾在園藝學方面造詣很深，我們可以看到他的案頭全部是經典的此類著作。但是他的所言所行是相互背離的。在教學生“深深地呼吸泥土的氣味”的同時，他背負著沉重的罪孽感。種族主義組織頭目也曾向他灌輸：園藝，就是一種“清理”，雜草就是要連根拔起的，他們的種族清理事業是同理的。同時，他也為了隱藏自己的殺人秘密和保住飯碗，為夫人提供性服務。這與他一絲不茍的工匠大師面目形成了一種擰巴。而且這種矛盾成為了他的夢魘，他都不相信自己能從夢魘中醒來，直到遇見了瑪雅。雖然他教瑪雅園藝，但是瑪雅似乎從沒有真正去做一個這樣的好學生。瑪雅無形中吸引著納維爾，因為她的身上有一種比書本中的園藝更接近自然本身的東西，并且在為瑪雅解決麻煩的過程中，他發現并不是他來英雄救美，而是他自己被瑪雅所救贖，即她自然流露的愛、善意、寬恕的天性，讓他產生了自己的罪可以被消除的信念。這部影片中也有施拉德電影共同的那個“救贖的時刻”：瑪雅問納維爾，你會洗掉這些文身（即納粹標志和種族主義符號）的對嗎？這時候納維爾跪下，仰望著她。這一幕也讓人想起《罪與罰》，但這里顯然意味著“罪”是可以洗掉的，這和“原罪”的那種意識是非常不一樣的，或者說，沒有了“原罪”的意識，這和之前的施拉德電影非常不同。

那么，納維爾又如何被自然救贖？他真正的精神轉變正是因為自然的啟發——毒販將花園摧毀得七零八落，但這時候他意識到，即便遭遇辣手摧花，自然自愈和自我修復的能力也是驚人的，它的美本來就無需人類中心論的那種秩序所決定；而人通過自我修復（精神修煉、真誠懺悔等等），也可以回復到一個“返歸自然”的狀態，再也沒有夢魘，也不會有錯誤的舉動。像植物一樣，人類同樣具有轉變和自我塑造的能力，能夠恢復到原本具足的完美本性。所以在這部影片中的“反派”都還不夠“壞”，整個結尾沉浸在明快的氣息中，這也是爽劇邏輯無法解釋的。但“地下室人”難道就這樣走出“地下室”了？或許，已經邁出了重要的一步。（黑擇明）