最初，戲曲中的中青年女性大都梳“大頭”。這種發式兩邊貼鬢，頭頂留髻，腦后垂發，頗為近似明清時期婦女的日常打扮。左圖為梅蘭芳傳統“大頭”扮相。1913年前后，梅蘭芳受到南方花旦裝扮的啟發，嘗試在原先寬大的腦門上粘貼上幾個“小彎兒”，而且數量逐漸增加到七個。作為鬢角的兩條“大柳”也被適度延長，并構成弧線形。改良后的“大頭”造型逐漸成為很多劇種旦角化妝的基本范式，至今依然在戲曲舞臺上廣泛沿用。2010版電視劇《紅樓夢》中女性角色（上圖）借鑒的正是這種“戲曲式”發型。

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管爾東

戲曲妝容寫真近年來甚為流行。然而，人們或許不知道戲曲妝容曾幾經變化，最終才淬煉成代表中華優秀傳統文化的一門絕活，淋漓盡致地詮釋戲曲之美。本期“藝術”，讓我們聚焦戲曲妝容之道。

——編者

梨園本就是一個色彩斑斕的世界，粉墨登場能演繹世間之悲歡離合，洗盡鉛華則見伶人的喜怒哀樂。其繞梁余音、曼妙舞姿傾倒過無數看客，顛倒乾坤、變幻莫測的舞臺也令世人嘖嘖稱奇。花甲以外的老叟卻演出了貴妃醉酒時的嬌羞美艷，瘦小枯干的身形也能彰顯單刀赴會的氣貫長虹。這固然是精湛演技作用的結果，卻也離不開戲曲的另一門絕活——化妝術。

【古簡今繁】

隨著青衣、花旦地位與日俱升，戲曲人物的舞臺裝扮呈現多樣化、精細化發展趨勢

聽戲賞曲自古就是中國人主要的娛樂方式之一。作為博君歡愉的演藝行業，悅人耳目的姿容與歌喉自然是從業者基本的素養之一。其中，伶人的顏值尤為文人士大夫所津津樂道，一度甚至構成了戲曲欣賞的重要組成部分。因此，過去品評戲曲藝人的一類論著也被稱作“花譜”，取以花喻人、群芳爭艷之意。諸如：《燕蘭小譜》《花天塵夢錄》《燕臺花事錄》《評花新譜》等種類眾多、盛極一時，正所謂“都中伶人之盛，由來久矣。而文人學士為之作花譜、花榜者，亦復汗牛充棟。名作如林，續貂匪易”（播花居士：《燕臺集艷》）。這些品評文字大多是以容貌作為編次排位的依據，集中反映了當時一部分觀眾的欣賞取向。在戲曲演員的藝名中，“蘭”“春”“芳”“艷”“秀”“香”等字眼尤多，則同樣根源于此。

正因為“色稍次者即場上無分”（小鐵笛道人：《日下看花記》），戲曲演員，尤其是生、旦兩行的從業者在妝容的修飾上自然是煞費苦心、著力甚多。可惜古代缺少影像記錄的手段，20世紀以前戲曲的舞臺妝容較難查考。從明清時期刊印的戲曲插圖來看，化妝后的演員面容與常人區別并不顯著。在清宮廷觀賞的《戲出畫冊》和部分神廟壁畫上，除卻凈行以外的戲曲人物也很少見夸張的妝容，花旦的面目與唐寅、仇英所繪之仕女圖相去不遠。可見，早期生旦行當的化妝并不是濃妝艷抹地繁復勾勒，大多只用胭脂、花粉、炭黑等色料在臉上作簡單涂抹，從而構成一種較為淡雅的妝容。這從晚清沈蓉圃所繪制《同光十三絕》上的人物扮相也能得到印證。當時，演劇活動以白天居多，所以淡妝其實是對日常自然光線的匹配，也對藝人素顏的姿容提出了較高的要求。

在雍正、乾隆間，朝廷徹底禁絕了坤伶演劇，戲曲舞臺上的女性角色只能由男人來扮演。性別倒錯不僅是對嗓音、身段的巨大挑戰，妝容的潦草也容易造成奇形怪狀、男女難分的問題。尤其當藝人上了年紀之后，這種弊病越發難以遮掩。縱觀歷史上所留存的戲裝照片，很多早期的旦角形象就存在男扮女裝的明顯痕跡。若以今人的欣賞要求來看，諸如陳德霖、路三寶、余玉琴等清末老伶工的扮相非但不甚美觀，多少還有點面目可憎：這些大男人把寬碩的臉龐涂得煞白，肥厚的嘴唇只涂中間一點朱紅（模仿櫻桃小口），高亮的腦門上也沒有多少遮擋，兩邊的鬢角拉得挺直，在額角處形成一個尖銳的三角形。一眼望之，面容與剝殼的大鴨蛋并無二致，若再配上鬢邊的簪環、花朵則更為怪誕。這與白娘子、楊玉環一類的絕代佳人著實難以相符。或許正因為如此，早期的京劇基本都由老生唱主角，大多演繹金戈鐵馬的歷史故事。老北京最初也只說“聽戲”，從不提“看戲”。

辛亥革命以后，隨著新文化運動的開展，中國的現代化進程日益加速。在啟蒙思想的作用下，世俗觀念發生了明顯的變化，婦女解放也成為社會熱議的話題。由于對男女平等的倡導，進戲園子看戲不再是男人的專權。以女性觀眾的視角來看，那些掛著胡子的老頭即便是英雄也沒有太大的吸引力，總不及小生、小旦的愛意纏綿來得動人。因此，戲曲舞臺上的旦本戲逐漸增多，青衣、花旦的地位與日俱升。在演出票房方面，出道不久的梅蘭芳甚至能蓋過梨園泰斗譚鑫培的風頭。此時，那種大開臉、寬腦門的扮相顯然更難符合人們的審美需求。戲曲人物的舞臺裝扮開始呈現多樣化、精細化的發展趨勢。

【與時精進】

從“貼片子”到“留香髻”，適應現代舞臺，中國戲曲的妝容不斷發生著變化

最初，戲曲中的中青年女性大都梳“大頭”。這種發式兩邊貼鬢，頭頂留髻，腦后垂發，頗為近似明清時期婦女的日常打扮。后來，為了增加女性嫵媚、嬌艷之美，藝人開始嘗試一種新的“貼片子”化妝法。所謂“片子”，其實就是一綹一綹的假發。在浸潤榆樹皮的黏液并梳刮通順之后，它們能夠呈現烏黑光亮的效果，粘貼在演員的臉上，就形成了留海、鬢角的各種造型。1913年前后，梅蘭芳受到南方花旦裝扮的啟發，嘗試在原先寬大的腦門上粘貼上幾個“小彎兒”，而且數量逐漸增加到七個。作為鬢角的兩條“大柳”也被適度延長，并構成弧線形。這樣既可以根據人物的性格、身份來設計面部輪廓，也一改過去旦角妝面過于剛硬、開闊的癥結。因此，改良后的“大頭”造型逐漸成為了很多劇種旦角化妝的基本范式，至今依然在戲曲舞臺上廣泛沿用。2010年，在拍攝新版《紅樓夢》電視劇時，林黛玉、薛寶釵等女性角色所借鑒的也是這種“戲曲式”的發型。

然而，在戲曲劇目的創排過程中，單一發型的優化并不能滿足女性角色塑造的需要。1915年，梅蘭芳在排演《嫦娥奔月》時就發現：“觀眾理想中的嫦娥，―定是個很美麗的仙女。過去也沒有人排演過嫦娥的戲，我們這次把她搬上了舞臺，對她的扮相，如果在奔入月宮以后還是用老戲里的，處理得不太合適的話，觀眾看了仿佛不夠他們理想中的美麗，他們都會感覺到你扮的不像嫦娥的。那么這出戲就要大大地減色了”（梅蘭芳：《舞臺生活四十年》）。為了給嫦娥賦予飄飄欲仙的氣質，他們開始從古代的仕女畫中尋找靈感，最終設計出了一種新穎的假發頭套，被后世稱為“古裝頭”。這種發型的樣子較為多樣，大多是將長發攏于頭頂，聳成“呂字”“品字”等對稱形狀的高髻，后面則梳馬尾單辮或雙辮。由于這種左右對稱的正髻過于端莊、典雅，不方便襯托小姑娘活潑、機敏的特征，荀慧生進一步革新，又發明了歪在一邊的發髻，被稱作“留香髻”。這一類“古裝頭”的裝扮相對便捷又具有變化性，所以后來逐漸成為了越劇、黃梅戲等年輕劇種的主要化妝手法。

另外在面部五官的修飾方面，歷代戲曲藝人也不斷進行著豐富完善的嘗試。最初，即便是京昆等大劇種，生旦的面妝也較為簡單：用水粉或鉛粉把臉涂白，稍微描一下眉眼，再略上些胭脂即可。這種淡妝白天觀看尚可，但在晚上舞臺燈光的照射下，則會顯得血色全無、孱弱無神。因此，演員首先在鼻梁兩側和眼部周圍抹上鮮亮的紅色，從而襯托出額頭、鼻中、下巴的白色（俗稱“三白”）。生行則還要在前額上增加一抹紅色（名曰：通天），借此突顯男性的血性、陽剛。隨后，用濃黑色勾勒雙眼的方法日趨流行，這頗為近似如今畫眼線的作用。原先櫻桃小口式的一點紅也被徹底廢除，改為先勾勒唇形，再全唇涂紅，以此來增加嘴型的美感。1942年，受話劇化妝的啟發，袁雪芬還嘗試用油彩替代水粉來化妝，這使得底妝厚重、滋潤，妝面愈加鮮麗且有光澤。從總體上來看，中國戲曲的妝容逐步濃艷、精致。這顯然是適應現代舞臺的結果，與日常生活中人的樣子則距離越來越遠。

【定法活用】

面對既定方法、步驟，演員同樣有自己的理解和創新，以實現一人千面的舞臺效果

中國戲曲的種類眾多，各個劇種化妝所用的材料，妝面的濃淡、風格不盡相同。然而，演員化妝的方法則大同小異，基本分為面部和頭部兩個段落：面妝因循拍底色、抹腮紅（生、旦）、敷粉（生、旦）、涂胭脂（旦）、打通天（生）、勾臉（凈、丑）、畫眼、描眉、上唇彩等步驟；勒頭則包括放網子、吊眉、貼片子（旦）、戴線簾子（旦）、扣假發套（旦）、纏水紗、戴甩發（生、凈、丑）、戴頭面（旦）、戴盔帽等。當然，它們并不都由演員自己完成，而是需要倚仗他人的協助。如果配合缺乏默契或疏忽大意，不但影響妝容的美觀，還容易造成“掭頭”（表演時發網松動或掉落盔帽）一類嚴重的舞臺事故。因此，在梨園界的“七行七科”中，單有容裝、容帽兩科來承擔該項任務。為了確保萬無一失，過去名角兒還長期聘用專屬的梳頭師傅。梅蘭芳甚至打破戲班舊制，讓妻子王明華女扮男裝進后臺給自己梳頭。

經過歷代藝人的探索、積累，戲曲裝扮的程序已經較為完備且基本定型。然而，服務于舞臺表演的妝容并不單純是對美的追求，更多是塑造人物的手段，需要契合劇中角色的身份、年齡、處境和個性特征。有時，為了表現劇中人的品行不端或其貌不揚，藝人還故意把自己畫得獐頭鼠目、歪臉斜眉。這就是與“俊扮”相對應的“丑扮”，像《十五貫》的婁阿鼠、《法門寺》的劉彪、《打瓜園》的鄭子明均屬此類。因此，面對既定的方法、步驟，演員同樣要有自己的理解和創新，靈活運用才能實現一人千面的舞臺效果。

例如：京劇中的虞姬、洛神都采用古裝頭的裝束，但人神有別、悲歡迥異，顯然不能是一個模樣。在梅蘭芳的筆下，虞姬的雙眉畫得平坦且靠攏，借此表現雙眉顰蹙、哀怨憤懣的心境，而洛神的眉毛則向上飛揚，似有超塵脫俗之靈動感。《洪洋洞》里的楊六郎重病纏身、行將就木，這也給化妝出了難題：紅光滿面與病人不符，面無血色又有礙觀瞻。為此，余叔巖化妝時先敷一層粉,然后在額頭處抹上淡淡的一點胭脂,再用熱手巾一蓋使之暈染、定妝，這就讓臉上的紅色潤澤、自然卻又若隱若現。又如：戲曲中的關羽基本都畫紅臉，但用哪種紅色卻是見仁見智，有胭脂揉臉、銀朱勾臉、朱紅油彩勾臉等各種類型。前輩徽調名家米喜子卻另辟蹊徑：臨演出前先喝足酒，登臺后憋足一口氣，頓時滿臉殷紅。這種面色再搭配上身段，顯得美觀且逼真，一度讓很多觀眾錯認為關帝顯圣，倒頭就拜。正因為每位藝術家心目中的角色形象都不盡相同，他們在化妝的細節處理上每每創造出獨到的技法，這就使得妝容有了更多的個性化和差異性。

【揚長避短】

演員面目迥然有別，高明的化妝既要契合演員的長相特征，還得懂得如何藏拙補缺

戲曲的化妝術在塑造人物的同時，還有藏拙補缺的功能。在從藝之前，演員大都經歷過相貌方面的嚴格篩選，但他們的面目依然迥然有別。何況隨著年齡增長，自己的樣子也或多或少會發生變化。因此，高明的化妝既要契合自己的長相特征，還得懂得如何揚長避短。伶界常說“一身之戲在于臉,一臉之戲在于眼”，但幼年的梅蘭芳除了近視，還有眼皮下垂、雙目無神的缺陷，所以曾被師父斷言“祖師爺沒賞飯吃”。殊不知，十余年后，還是這雙眼睛不僅為他贏得了伶界大王的殊榮，還征服了眾多海外的觀眾。日本文學家久保天隨甚至感嘆：“他的眼睛價值千兩，我覺得他的媚態都是從這里產生的”（《東京朝日新聞》1919年5月）。其實，這種轉變既緣于日常的訓練，也歸功于化妝的彌補。梅蘭芳先用“吊眉”的方法把眼皮往上提，讓雙眼變得大而有神。而且他畫的上下眼線強調墨色淡雅，還要稍微抹上一些胭脂，從而使眼皮上呈現由黑到灰再到紅的色彩過渡，以此來凸顯女性雙眸的嫵媚動人。因此直到66歲，梅大師還能表演豆蔻年華的杜麗娘，在這方面同樣借力不少。

1956年，一部聚焦程硯秋的舞臺紀錄片提上日程。殊不知，這位昔日芳華絕代的名旦已變成了210多斤的壯漢。臉盤尤為豐潤的他怎么能表現《荒山淚》中饑寒交迫的弱女子？最終，還是戲曲的化妝解決了這一難題，因為貼片子本就可以修改演員的臉型。例如：額高臉長，就把小彎兒貼得低些，形成發際線下移的效果；人胖臉寬則可以加寬大柳，讓兩邊的鬢角擋住一部分面頰。通過三面假發的內攏，程硯秋的大圓臉逐漸呈現出鵝蛋形，雖不說盡善盡美，倒也能差強人意。再配合存腿、圓場等絕技的運用，最后他所呈現的角色反倒顯得身姿敏捷、靈動感人。

與此相反，一代名凈裘盛戎的身形卻格外瘦削矮小。以一張兩腮無肉的瓜子臉，要彰顯各類英雄的豪邁氣概著實有點強人所難。然而，即便與十全大凈金少山相比，裘派所塑造的包拯、竇爾敦等人物也絲毫不顯勢弱，這其中的奧秘同樣在于面部妝面的處理。戲曲的臉譜具有相對固定的格式，不同的顏色、花紋所對應的是各色人物的性情、年齡和處境。因此，一旦改變了模樣，觀眾就會認不出這個角色是誰。但同樣是這個人物的臉譜，如何勾畫卻大有講究，每位名家筆下的樣子都不相同。前輩藝人侯喜瑞曾總結出這樣的經驗：上寬下窄的臉，需上眉子中常，眼窩大，眉子窄；上窄下寬的臉，需鼻窩尖，白眉立，黑眉寬，眼窩小；長臉，需眉平寬，鼻窩矮闊；圓臉，需眉聳立，眼窩寬，鼻窩高。可見，作為畫在真臉上的一張假面，臉譜本就具有修整演員面容的作用。

正因為深諳這種規律，即便是姚期這種瘦子最難駕馭的“十字門”老臉，裘盛戎畫來同樣八面威風、炯炯有神。至于中國戲曲臉譜的具體含義和藝術特征則是另一門精深的學問了。它在裝扮技巧之外，更多闡釋了寫意符號與舞臺表意之間的關系，本文限于篇幅就不再展開了。

以現代的審美觀念來看，戲曲的妝彩似乎過于厚重。花花綠綠的濃墨重彩掩蓋了演員的本來面目，臉而有譜之固定格式則違背了日常生活的真實。因此，它一度被錢玄同詬病為“臉譜派的戲”“扮不像人的人”。其實，這種從真到假、由簡入繁的妝容變化，所體現的正是中國戲曲美學的成熟。在這真真假假的千變萬化中，折射出了歷代藝人不斷探索的精神和智慧。如今，梨園之鑼鼓依舊，場上的粉墨如初，卻似乎少了點昔日的熾熱和闖勁。和表演、劇目一樣，戲曲的妝容是美的、更是活的。只有遵循定法活用、與時精進的原則，傳統的民族藝術才能在繼承中煥發出新的活力。

（作者為杭州師范大學副教授）